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，希望能够帮助到您。

　一、扬琴的制作方法

　扬琴音域宽广，音色优美 ，富有表现力 。扬琴有着悠久的历史
，制作者们积累了丰富的经验，使扬琴在构造 、形制
、音色等方面逐步得到发展 ，先后制造出各种类型的改良扬琴，目前常用的扬琴是北京402扬琴
。

　扬琴木质体的作用和制作方法

　扬琴的共呜箱是由外框、前后复板 、弦轴板
、弦钉板、面板 、底板、音梁组成的。音是通过琴竹击打琴弦产生振动
，并通过琴码
、音梁将其振动传送到琴身上，使面板和琴身的内腔空气随之振动而产生共呜 ，共呜箱的作用就是扩大音量
，丰富音色（见图一） 。

　1.外框的制作

　外框是共呜箱的一个主要结构部，它直接关系到扬琴的寿命和音色
。它不但要受到一千公斤以上的拉力 ，而且还要受到一百多公斤的压力。因此在制作中
，不但需要适当的木材，而且必须要有科学的制作方法 。它的工艺大致经过材料选择、木材干燥 、备料
、绘制样板、开榫头 ，以及制作音梁和音孔等过程（见图二）。

　以上两道工序完工后
，先检验前后复板的弧度是否正确，水平弧度是否一样 ，前后复板是否在一条水平线上
。如果弧度过平 、过大
，会直接影响音色，或给演奏带耒困难。两面不在一条水平线上 ，琴身会出现不平正，四只角的角度会出现较大的误差
，水平斜度不一样，开榫头时会增加麻烦 ，甚至全部报废 。在制作榫头时
，规格尺寸误差为正
、负0.5mm，需要非常精确、细致（见图三）
。外框合拢时更要细心 ，榫头过大
，琴框不牢固；榫头过小容易折断，甚至前后复板迸裂 ，前功尽弃。

　2.音梁和面板

　音梁是振动的传导体
，并支撑面板，它直接影响音色的好坏 ，一般用白松或红木松制成 。安装时
，音粱与面板结合要紧密，位置和音孔的大小也要适当（见图十三）
。较多应用的是孔音式音梁 ，它是在一根木料中开若干个园孔制成。为了使琴身承受一定压力，制作中每一根音梁应有3—5mm弧度
，孔与孔之间均等（见图四） 。

　面板是扬琴最主要的发音体，对音色的好坏和音量的大小起着决定性的作用
。木料用干燥的泡桐 、白松均可 ，但以泡桐为佳。为了使各音区和润及音色完美
，面板要刨得有厚有薄，基本成扇面状（见图五） 。拼合时 ，板与板之问胶水要涂得均匀适中
，并且与音梁结含紧密
。

　3.山口
、琴码与滑音板

　山口必须坚固耐压，上面最好嵌入一根细金属 ，也可完全用金属棍嵌入滑音板上（滑音板边上开槽）。

　琴码 。木质要求和型制有各种各样。由于琴身二边有弧度
，因此决定了每一条码条的高度不一致（见图六）
。制作时，先划线、刨光 、画圆弧 ，用钢丝踞把它一个一个拉出来
，再用木锉
、木沙皮作细加工。码条完成后，上面嵌上牛角或者牛骨 ，顶端最好嵌上一条细金属棍，使发音更为明亮（见图七） 。

　滑音板
。可选用干燥的悒木、枫木 、柞木等制作
，要求成品型制美观，表面光泽 ，及安装时有一定的斜度（见图八）。

　4.弦轴和弦钉板

　制作弦钉板和弦轴板可用杷木、枫木
、柞木为料
，它们的钉子排位比较复杂，乐器厂一股用样板来划线开孔 。业余制作中 ，可用直角尺和斜角尺的推理方法来划出标准尺寸和钉子的位置（见图九）
，排位时应合理匀称
。为了避免钉子松动，增加它的拉力 ，我们在开孔时
，应该有一定的斜度，琴弦与钉子夹角为锐角 ，并且孔应小于钉子
，余量要适当，过大容易跑音 ，过小不易把音调正。

　二、扬琴各部件说明

　1.滚轴 。可用手推着在滚轴板上前后滚动，向前侧音高
，向后侧音低，形状 、尺寸（见图十）
。

　2.变音槽。安装在滑音板上 ，在转调时用来快速改变音所在位置 。它是由铜片折成u形的槽道
，滚轴在槽内可来回移动，槽底嵌有一条轨道
。但是现在演奏扬琴基本上已不动滚轴 ，与钢琴一样全部升
、降音都固定。

　3.弦钉 。在扬琴的左边
，是套弦用的（见图十一）。

　4.弦轴
。是在扬琴的右边（见图十二）。

　5.校手 。是用来调节音的高低
。

　6.琴架。以折叠式比较普遍，其优点是便于携带 ，使用稳固 。

　7.琴竹
。演奏时用以击弦拨弦
，通常用质地厚实、弹性较好 、中间无节
、纹理顺直的竹子制成。

　制作扬琴是复杂、细致的工作，但是只要按照正确的制作方法 ，选材优良
，制作精细，各部位配合适当 ，业余爱好者完全可以制成一架好扬琴 。刚制成的新扬琴有时音色上会不太完美，但经过不断的演奏和修正
，使琴的各部位配合协调，日久音质会逐渐改善和完美
。

　扬琴演奏的弹轮技法

　扬琴演奏技巧之中的弹轮 ，是以用竹制 、富有弹性的击弦工具——琴竹
，而成为中国扬琴具有的特色技巧之一。它的运用，给扬琴的演奏增加了很重要的我国民族
、民间特色 。也是以木制击弦工具演奏扬琴的东欧或其它国家扬琴演奏技术所没有的
。在中国扬琴演奏方法中 ，弹轮
，几乎成为各流派风格的主要技巧，在其基础上 ，又发展、派生出上 、下滑弹等新技巧。弹轮（又名“滚竹 ”
、“颤竹
”）的动作过程及形成原理：

　当琴竹在做下击动作
，琴竹头即将触到琴弦的一刹那时，用手牢牢的控制住琴竹柄 ，使之很牢固的控制在手中
，琴竹杆由于下击动作的.突然停止，但琴竹头带着惯性仍然做着下击运动 ，这时，也就使琴竹杆产生了弹性
，使琴竹头在琴弦上反复弹动击弦，发出一串很密的音来 ，由于效果很象轮音
，又是靠琴竹的弹性来完成这一技巧的动作过程，所以称之为“弹轮” 。

　演奏好这个技巧 ，需要有一付软硬适度的琴竹。竹杆太软
，失去弹性，会使琴竹头的往复频率太慢 ，所奏弹轮密度差
，而且，弹不起来
。竹杆太硬 ，会因其频率太快（很费力）而不能保持较长时值的弹动。

　什么样的琴竹弹性为最好呢?实践证明
，在琴竹杆全长的3／4处，使之颤动 ，其弹性最好 。颤动部位太靠琴竹头，其颤动时间太短
，上下摆动幅度也小；颤动部位太靠后（靠近琴竹柄），会因其摆动幅度过大而影响其上下的击弦频率
。另外 ，还可用两手顶住琴竹的两端
，向里用力，使琴竹弯曲 ，观察其弯度所在位置
，也可以判断琴竹的弹性好坏。

　练习弹轮时，可以用如下几种方法：

　1、用两指持竹固定

　当手腕向下作击弦动作时 ，用大指 、食指死死地捏紧琴竹柄
，也可以奏出弹轮 。因其是在一个点上(大指与食指相捏处)，所以称为一点固定法
。其特点是较轻 ，时值持续较短。

　2、用三指持琴竹固定

　在作下击动作时
，大指
、食指为一固定点，中指紧紧贴住琴竹柄成为第二固定点 ，通过手腕或下臂的向下运动固定琴竹柄，所以
，称之为“两点固定法 ” 。其优点比“一点固定法
”好些，其缺点是由于三指用力较大 ，比较费力
，长时间练习容易疲劳
。

　3、三点固定法

　持竹姿势和两点固定法一样，只是运动时 ，在两点固定法的基础上
，增加一个固定点。其动作过程是：当手腕做下击动作时，中指向上托琴竹柄 ，让琴竹尾部抵住指后根肌
，使之成为一个后阻抗点，这样 ，把琴竹柄很牢固的控制在手中
，如此形成的三个固定点 。即：大指 、食指为一点，中指为一点 ，琴竹尾与大指根部肌肉为一点
。

　在手腕不动的情况下，以食指为轴
，用中指向上托的动作，使琴竹尾向上一磕 ，也能使琴竹杆产生弹性。用三点法演奏弹轮比较省力
，能延长琴竹杆的弹性 。

　用另一种方法，也能奏出时值较长的弹轮来。其方法与三点固定法不同
。它的动作过程是：下击时 ，以大指
、食指为一点
，中指为一点，无名指为一点 ，小指则紧紧勾住键尾
，即以五个手指固定住琴竹柄。由于手的各部位与琴竹柄接触的面积大，所以才能使琴竹杆的弹性更有效的延长 。

　可以通过以下的几个实验 ，来证实这一点：

　1、用大指 、食指用力捏住琴竹柄
，然后用另一只手把琴竹头向上拨，然后放开 ，使琴竹头向下反弹，由此可以看到
，琴竹头仅仅弹动了几下
。

　2
、用食指、大食，中指固定竹柄 ，以上述同样办法使琴竹头反弹
，其效果比前一种方法好些。

　3 、用大指
、食指、中指及琴竹柄尾部等部位即三点固定部位，其弹动效果比前两种更好些 。

　4 、用五个指固定琴竹柄——四点固定法 ，其方法也非常好
。

　5
、把琴竹柄用手紧紧的压在桌子边
，用手拨动琴竹头，使之反弹 ，做上下颤动
，可以看到，这时 ，琴竹杆的弹性保持的最长。

　由此可见
，弹轮时值的长短，与固定琴竹柄的面积的大小、固定的松紧程度 ，有着密切的关系 。固定面积大 、固定又紧，其弹性时值就保持的长
，反之就短
。

　在做弹轮时，固定琴竹柄的大指 ，由于要用力下压
，则会呈弯状，使指肚与琴竹柄的接触面积加大。

　扬琴的持竹要领

　应是大指、食指
、中指三指持竹法 ，大指压着中指第二关节 。每一个人都有不同之处
，很多有名望的演奏家都捏着食指第二关节
。但从科学上讲，人体弟一关节最有感觉；从理论上讲 ，不管你怎么拿
，只要持竹美观，演奏动听即可。

　竹笕有长短、软硬之分 ，很多扬琴权位人士一定要把长短定在三十二公分 。其实
，不管长短 、软硬，只要演奏得体
、动听即可。

　扬琴的演奏姿势

　1.身体坐于琴中偏左位置
。

　2.指、手 、腕
、肘、臂 、肩放松。

　3.手腕
、肘在初学演奏时要尽量左、右 、前
、后平行运动 。

　4.双手演奏时的角度与琴码基本平行 ，左、右手腕不要向外屈
。

　5.左手的灵活性和力度应与右手的灵活性和力度适应 、对等。

　6.双脚叉开适度 。

　扬琴的练习心得

　应该制定适当的练习计划，每次练习内容不要太多
，讲究实效
。注意不断的总结，练练想想 ，想想练练
，及时纠正错误的演奏方法，避免养成坏习惯。演奏方法有问题时 ，不要气缓、急噪
，应静下心来，有针对性地选练有关的基础练习 ，不宜过早练习难度较大的乐曲
，更应避免练习那些超越自己实际能力的乐曲 。

　在扬琴演奏中，往往不同程度上感到左手不灵 ，使技术发挥受到不同程度的影响
，这是由于人们的生活习惯和生理现象而造成的
。唯一的改进方法是加强对左手的训练，将右手用力动作的体会用到左手上耒 ，使左手和右手一样，运转自如。

　在实际演奏中
，那些杂技似的演奏工具既不好听又破坏琴弦，杂音多多 。通过练习 ，在乐曲处理上应做到“强而不噪”
、“弱而不虚 ”、“快而不乱” 、“慢而不拖
”
。多看谱读谱
，了解乐曲的内容和技术要求，重点加工乐曲的主要部分和主要技术。开始可慢速度练习 ，熟练以后再按要求练习
，不断参加各种场合的演出，在实践中不断提高自己的独奏
、伴奏能力 。日久 ，一定能成为正正的扬琴演奏家。

　扬琴训练的基本要素

　扬琴于明代后期传入我国
，在民间广为流传，至今已有四百年左右的历史
。经过历代制作家和演奏家的努力 ，在乐器制作和演奏技法等方面都得到了很大的改革和提高
，在世界上已成为独树一帜的——中国扬琴体系。建国以来扬琴迅速发展，从事扬琴教学、演奏和研究的队伍也日益壮大 ，中国扬琴已成为广大青少年喜欢的民族乐器之一，通过学习陶冶情操
，提高文化素养和审美能力，据初步统计现在全国业余学扬琴的将近几十万人 ，这充分说明我国的扬琴事业正在蓬勃发展 。虽然今天扬琴事业有着可喜的大好形势
，但是也应该看到，目前扬琴训练中所存在的问题不少 ，技术训练不够科学
，片面追求学习进度，笔者结合多年的演奏实践和教学研究 ，就如何科学的练琴问题
，提高练琴效率，快速掌握演奏技术 ，促进教学质量的提高等问题
，谈一些练琴的科学方法，并希望和同仁们一起来探讨
。

　乐器演奏是实践性和技艺性的艺术 ，学生的首要任务是在掌握科学的练琴方法的前提下，做到持之以恒
，逐步建立正确的演奏习惯，不断提高演奏技艺 ，去表现作品的意境。扬琴训练中应注意以下四个基本要素
，即：慢弹与快弹的基本要素；单手与双手的基本要素；视谱与背谱的基本要素；局部与整体的基本要素 。

　 慢弹与快弹的基本训练

　慢弹就是放慢速度练习，快弹就是按规定速度或接近规定速度练习
。练习新的曲目 ，若一开始就匆忙地快弹
，势必造成读谱方面的不细心，技术方法的不讲究。当然有快速的弹奏能力应是一个优点 ，但是快要得当
，即：做到快而不乱，击弦准确 ，手腕灵活
，富有弹性，旋律流畅 ，节奏准确 。谱面上所有的要求都要做好，音乐表现准确 、深刻
。要达到这些要求在练习中就必须掌握好慢
、快的基本训练方法。

　慢弹是快弹的基础 。练习一首乐曲慢练便于认真、仔细地读谱
，在练习新的乐曲时，开始应力求把谱面上的要求弹对 ，不得有任何错误
，只有慢练才能更好地顾及演奏方法，而且慢练能有充分的时间去仔细听辩 ，练得愈慢
，思考的问题就愈多愈细
。

　一首新乐曲开始若能用准确 、科学的方法演奏，这样等到乐曲练熟时 ，技术方面的一些问题会相应地得到了巩固和提高
、并且能得心应手地弹好这首乐曲所要表达的效果。当乐曲中遇到一些技术上的难点
，一定要放慢速度做到反复练习 。这样才能够攻克难关，技术方面才会得到提高。在慢练过程中 ，要做到认真仔细地读谱并有意识地进行记忆
，当慢练将基础打好之后，谱子也就背得很熟了 ，这时逐步进入快弹就具备了良好的条件
。所谓的慢弹仅仅是弹奏速度放慢，在思想上绝不能漫不经心
，击弦也不能慢慢吞吞、懒懒散散。要知道，慢练是为快弹作准备 ，所以思想上应是积极 、认真的；琴键头触弦方面
，慢弹应与快弹一样的要求，发音上具有颗粒感和穿透力 ，这样的慢练才能把基础打好
，快弹的目标才能达到 。慢练只是将所弹的一个音与弹下一个音之间的间隔加大了
。而每一次手腕击弦动作的本身则仍然是敏捷
、有力，并与快弹的动作相同。通过多年的分析研究可以看出 ，慢弹是提高练琴效率的基础和核心 。

　在练习中快弹是对慢弹的检验
。在慢练已经为快弹打好一定基础之后
，可以逐渐向规定的速度去演奏。也就是一点一点地逐步加快，每次加快程度的多少 ，应掌握在慢练的效果能在逐渐加快的过程中仍能得到保持和体现为准 。而快弹又是对慢练的检验
，快速演奏不能奏好，说明慢练的基本功不过关 ，那就还要将速度再放慢一点练
。

　快、慢结合练习效果好。练琴虽然要先慢 、后快，但在每天的整个练习的过程中
，慢练与快练要交替安排练习 。在实践中可以发现，快练时常会发现一些在慢练中没有碰到的难点 ，这就需要拿出来单独慢练、精心加工
，然后再又逐渐加快
。快练里也常常不能完全顾及谱面的要求和弹奏的技术方法，在快练一阶段之后 ，谱面会淡漠。所以
，在快练一段之后，不论有多大的把握 ，都一定要有意识地再细心看谱精心慢练 。此时发现疏漏可以及时补救和改进
，即使没有发现什么疏漏，那对乐曲的记忆和理解 ，演奏技术方面的规范和熟练
，定能起到进一步的巩固和加深的作用。这种再次慢练是自己在已经熟练的基础之上，是在新的高度之上的精心慢练 ，这时的头脑更加清楚，目的性更明确
，技术方法更考究，对作品的理解更深刻 ，定将进入到更新的境界
，如此循环反复，弹奏水平将得到很大提高
。

　 单手与双手的基本训练

　单手是指分声部单手练习 ，双手是指双声部合起来双手演奏
，它的训练过程是：单手过关后双手合成。练习新乐曲时，如双声部较难 ，首先必须分声部单手练习
，这样两只手先分开单独练习，便于将精力集中在一只手上 ，这样能练得更精细
、效率更高
，脑神经更容易形成条件反射，谱面的形象和音乐形象更鲜明 。扬琴曲中左、右手声部不同 ，有相对的独立性
。左 、右手分开单练，便于更清楚地了解高
、低声部的音乐形象
，有利于对作品的分析。而且到了双手合成时，由于脑子里对左、右手的音乐形象鲜明 、具体 ，能更好地安排各声部之间的配合呼应
，对于乐曲的处理有很大的好处 。

　在训练中应注意重视左手训练
。扬琴弹奏，要求左
、右手应具有同等的功能。扬琴主旋律声部一般在左手 ，而左手通常较弱
，所以要多练左手，后练从属声部 ，这样能较好的培养分手独立活动能力及加深声部的层次概念
，以达到左、右手能同样熟练，配合协调 。双手合练的基本要求是：配合得天衣无缝；左右仍声部清晰鲜明
。在双手合成时 ，应注意左右手不能各自为互相干扰和抵消。双手应配合得很默契
，让听众得到浑然一体的 、统一完美的音乐感受 。在浑然一体的配合中，左
、右手又不得有任何的含混不清 ，既要突出旋律，其它部分要轻一些
，但仍应非常清晰鲜明，富有层次感 ，双手的配合力求做到默契、完美
。

　一般左手能力较弱些
，当双手配合快速弹奏时，定能发现左手练习中的不足和弱点 ，这就要重新进行左手训练。待弱点和不足克服之后
，再双手配合 。单手与双手要经常进行交替练习，每一次的交替练习就是技术上一次新的飞跃。

　 视谱与背谱的基本要求

　视谱和背谱 ，一般不能引起人们的重视
，正因为如此常常影响学习进度
。降低了练习的效率。练习新的东西，自然要先看谱 。其基本要求是：读谱要精确 ，这是最起码的要求
，但是有的学生就是看谱不细心，错误一大堆
。并由于错误的印象在脑海里已先入为“主” ，以后很难彻底改正，所以要求从一开始就保证准确地视谱。

　视谱做到看清还要看精 。看清是着重于每个音 、每个记号及各个段落部分
，看精则是从纵观谱面的所有要求进行分析思考，深入理解作品的内涵 ，然后综合研究整体安排
。看精的前提是看清
，若不看清就不可能看精。看精不是一次能达到的，它需要反复多看几次 。看精不是只靠眼睛 ，而主要是靠头脑思考
、分析研究作品内在精神
。看精将随着年龄的增长
，修养的提高，特别是扬琴弹奏水平的提高而提高。可以说 ，看精是一种无止境的要求 。

　背谱弹奏是熟练程度的标志之一
，是上台演奏的需要，背谱之后可以全神贯注投入演奏 ，从而大大提高演奏的水平
。在这个基础上对节奏、音色 、力度、句段
、旋律及声部进行仔细处理
，呼吸和语气感等问题进行全盘考虑，这样才能真正演奏好一首乐曲。背谱应是有意识地、积极地 、从一开始看谱就为背谱做准备 ，边看谱
、边记忆 。将谱面上的一切有如复印在脑海里一样。背谱是理解乐曲、分析乐曲的过程
。头脑里应非常理智 、清楚的反映音乐形象。背谱应该做到从理性到感性 。当谱子背下来后，要充分地理解分析乐曲的结构及音乐形象
。当你在演奏时
，不只是单纯地背奏乐谱，而是应该把作者的情感完全融化在自己的情感里 ，演奏出来的音乐应是内心的表达
，是自己真实情感的流露。看谱和背谱不是绝对的，背谱弹奏时仍然要随时重新看谱 ，以便加深记忆和理解
，使自己融化到音乐里 。

　 局部与整体的基本训练

　所谓的局部是指乐曲的分句式
、片断；所谓的整体是指乐曲的全部
。也就是分段练习与全曲练习的训练关系。一般开始拿到一首新曲时，总要先粗略地弹一遍 ，以便对这一首乐曲有一个总体的印象
，便于安排练习的计划 。当一首较长的乐曲若总是从头到尾的一遍又一遍地练，必然印象不深、弹奏不精
。因此对新乐曲一定要分段进行认真 、仔细地练习 ，这样才能提高效率
、节省时间。乐曲中遇到困难片断
，应该单独多练 。不管有多么难的片断，必须从慢练入手 ，一点一点地加快，直到最后
，在单独弹这一难点片断时能够弹得比规定速度还快一些，这样 ，到了按规定速度进行正式弹奏时
，难点就变得容易了
。分段练仅着眼于一个段落内，没有完整的音乐形象。完整练则着眼于整首乐曲 ，有完整的乐思 。完整练并不只是简单地将各段落都融合、连结在一起
，相互配合 、前后呼应，成为不可分割的 ，有完美音乐形象的完整乐曲。更主要是培养学生的理解力
，表现力和综合的演奏能力
。

　扬琴练习中，获得良好而理想的效果 ，并不是轻而易举的事
，必须结合科学的练琴方法，以上所述是多年教学演奏的探索和总结。希望能够对扬琴艺术的发展起到积极的推动作用 。使扬琴这一世界性民族乐器之花 ，在世界的音乐百花园中，开放得更加绚丽多彩
。

摘要：扬琴是外国传入中国的一种乐器
，因此起初称为洋琴，不过随着历史的发展 ，中国文化逐渐将洋琴改造了
，现在的扬琴和起初的洋琴在制作
、击弦工具、持竹和演奏方法 、演奏技法等方面都有了很大的差别，连名字也改成了谐音的“扬琴 ” ，因此扬琴可以说是中国的民族乐器。下面一起来了解一下洋琴为什么改叫扬琴吧 。一、扬琴是西洋乐器还是中国乐器

扬琴
，又称洋琴，很多朋友听到这个名字就觉得它是西洋乐器 ，但其实扬琴本质上是属于中国的本土乐器
，是我国民族乐队中广泛使用的一种击弦乐器
。

相传，扬琴是明代波斯（今伊朗地区）传入中国的 ，起初流行在广东一带
，随着发展和改造，逐渐成为民族乐不可或缺的乐器 ，因此虽然扬琴的起源并不是中国，但经过本土的改造
，和起初的扬琴已经有了很大变化，因此可以说扬琴是中国乐器。

二
、洋琴为什么改叫扬琴

扬琴和洋琴只有一字之差 ，读音也相同
，这主要是因为洋琴本身是国外传入的，后来随着发展才成为了扬琴 ，那么洋琴是怎么演变成扬琴的呢？

洋琴自传入中国后
，在我国的使用极为广泛，大多用在曲艺和地方戏曲的伴奏 ，随着民间乐器的日益兴起
，洋琴在中国也得到了发展，突出的表现有以下几点：

1、扬琴制作的改进

十七世纪扬琴已传入我国 ，明朝时期已较为流传
，扬琴从外国传入我国后，是改进了的中国式双七型传统小扬琴 ，后因音域的局限，先后又改成双八型 、双十型等品种
，在我国民间广泛流传，直到60年代初期才被快速转调扬琴所替代 。

2
、击弦工具的改变

洋琴传入中国后 ，最突出的改变当属击弦工具
。洋琴的击弦工具为木棰。这种击弦工具因缺乏弹性、且不利于技法的创新
，相对削弱了扬琴的艺术表现力 。传入中国后，被改为用竹子制作的琴竹作为新的击弦工具来演奏
。这一改变究竟始于何时目前尚无史料明确记载 ，但很明显
，它为扬琴在中国的发展奠定了基础。

3 、持竹和演奏方法的改变

击弦工具的彻底改变，带来了中国扬琴持竹方法和演奏方法的变化 。由原来用食指和中指夹住木棰击弦的方法完全改为用手握琴竹 ，主要运用拇指
、食指和手腕相结合的方法来演奏扬琴。

4、扬琴技法的创新

竹制琴竹富有弹性
，握竹方法的改变大大增加了弹奏的灵活性，这就为弹奏技法的创新提供了良好的条件：像密轮 、弹轮
、上、下滑弹 、吟音(操弦)
、浪竹、拨弦 、压弦、揉弦
、刮奏、泛音等技法都是弹奏艺人根据本地音乐的风格和曲艺 、地方戏曲唱腔伴奏的韵味需要而形成的
。

综上所述 ，洋琴在我国经数百年流传
，遍布大江南北，经民间演奏家世代相传 ，无论从形体
、音质、音色 、击弦工具
、演奏方法和技法等方面都得到了脱胎换骨的变化。中华民族的音乐文化把外国“洋琴
”同化了，使这件由外国传入我国的乐器改变成为中华民族自己的乐器
，因洋、扬二字谐音，近现代中国人出于对“洋”字的忌讳和自觉抵制 ，“洋琴 ”也就很自然地变成了扬琴 。

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