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书法有法

王澍(1688-1743) ，王若林，字若霖 、筠林
、号虚舟
，别号竹云，亦自署二泉寓客 ，晚号恭寿老人
，江苏金坛人
。康熙五十一年进士，官吏部员外郎。曾为五经篆文馆总裁官 ，致仕归
，置地筑良常山馆，故署款良常王澍 。精楷书 ，法欧阳询
，兼工篆书，法李斯 ，为早清一代篆书名手。晚岁眇左目
，鉴定古碑刻最精
。著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》 、《论书剩语》、《竹云题跋》
、《虚舟题跋》等。

古人学书皆有师传，密相指授 。余学之五十余年 ，不过师心探索，然古人之旨可得而窥
。又年来纵意模古
，心所通会，往往条书纸尾 ，检括合者并录成卷
，名曰《论书剩语》，附见卷末 ，期以就正有道云尔。

执笔

执笔欲死
，运臂欲活；指欲死，腕欲活 。

五指相次如螺之旋 ，紧捻密持
，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎 ，而笔乃劲矣
。

作蝇头书
，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大 ，则手须渐低 。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头
，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲 ，指挥如意
。若执笔一高
，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。

学欧须悬腕 ，学褚须悬肘；学颜须内钩
，学柳须外捩 。

运笔

世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正
” ，非中锋也
。所谓中锋者
，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使 ，及其即定也
，端若引绳，如此则笔锋不倚上下 ，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋
，斯施无不当矣 。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。

又世人多目秃颖为中锋 ，非也
。历观唐、宋碑刻
，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋 ，即是中锋
，正谓锋藏画中耳 。徐常侍作书，对日照之中有黑线 ，此可悟藏锋之妙
。

“如锥画沙”
，“如印印泥 ”，世以此语举似沉着 ，非也。此正中锋之谓 。解者以此悟中锋
，思过半矣
。

笔折乃圆，圆乃劲。

“劲如铁” 、“软如绵
” ，须知不是两语 。“圆中规”
、“方中矩 ”，须知不是两笔
。

使尽气力
，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔 ，变化斯出。故知和者
，沉着之至，非软缓之谓；变化者 ，和适之至
，非纵逸之谓 。

结体欲紧，用笔欲宽 ，一顿一挫
，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫 ，斯能跌荡
。指如悬槌
，笔如死蚓，岂有是处？

“古钗脚
”不如“屋漏痕” ，“屋漏痕 ”不如“百岁古藤
”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕 ”只是自然 。董文敏谓是藏锋
，门外汉语。

“钗脚
” 、“漏痕”之妙，从生入 ，从熟出
。

书法有法丨王澍《论书剩语》

束腾天潜渊之势于毫忽之间
，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化 。然正须笔笔从规矩中出 ，深谨之至
，奇荡自生，故知“奇 ”
、“正
”两端 ，实唯一局
。

以正为奇
，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实 ，故断处皆连；以背为向
，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇 ，无妙不臻矣 。

以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字
。杜元凯言：优而柔之
，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸 ，膏泽之润
，涣然冰释，怡然理顺 。至此乃是“和 ”处
。

能用拙 ，乃得巧；能用柔
，乃得刚。

用笔沉劲，姿态乃出 。

须是字外用笔 ，大力回旋
，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落 ，去来无迹
，斯能于字外出力，而向背往来 ，不可端倪矣
。

隔笔取势，空际用笔
，此不传之妙。

南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜 ，所谓“拨镫
”者
，逆笔也 。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火 ，可悟其法
。

须有不使尽笔力处。

工妙之至
，至于如不能工，方入神 。解此 ，元常之所以胜右军
，魏 、晋之所以胜唐
、宋也
。

欧多折，颜多转；折须提 ，转须捻。

结字

结字须令整齐中有参差
，方免字如算子之病 。逐字排比，千体一同 ，使不复成书
。

作字不须预立间架，长短大小
，字各有体，因其体势之自然与为消息 ，所以能尽百物之情状
，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化 ，皆是一方死法 。

纯肉无骨
，女子之书，能者矫之而过 ，至于枯朽骨立
。所谓“楚则失矣
，齐亦未为得”者也。古人之书，鲜有不具姿态者 ，虽峭劲如率更
，遒古如鲁公，要其风度 ，正自和明悦畅；一涉枯朽，即筋骨具而精神亡矣 。作字如人然
，筋、骨 、血
、肉、精 、神、气
、脉，八者备而后可为人 ，缺其一
，行尸耳
。不欲为行尸，唯学乃免。

有意求变 ，即不能变；魏、晋名家无不各有法外巧妙
，唯其无心于变也 。唐人各自立家，皆欲打破右军铁围 ，然规格方整
，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然 ，先须有意始于方整
，终于变化，积习久之 ，自有会通处
。故求魏 、晋之变化，正须从唐始。

用墨

东坡用墨如糊
，云：“须湛湛如小儿目晴乃佳 。 ”古人作书未有不浓墨者，晨起即磨墨汁升许 ，供一日之用
。及其用也
，则但取墨华，而弃其渣滓 ，所以精彩涣然
，经数百年而墨光如漆，余香不散也。至董文敏始以画法用墨 ，初觉气韵鲜妍
，久便黯黮无色 。然其着意书，究未有不浓用墨者 ，观者未之察也
。

笔须浓
，笔须健。以健笔用浓墨，斯作字有力 ，而气韵浮动 。

临古

“自运在服古，临古须有我
。
”两者合之则双美
，离之则两伤。

临古须是无我，一有我只是己意 ，必不能与古人相消息 。

习古人书
，必先专精一家，至于信手触笔 ，无所不似；然后可兼收并蓄
，淹贯众有
。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家 ，到得似来
，只为此家所盖，枉费一生气力 。

穷其源流 ，究其变化
，然后作字有本。不理其本，但取半路挦扯 ，不济事
。

临古须透一步
、翻一局，乃适得其正。古人言“智过其师
，方名得髓 。”此最解人语
。

摄天地和明之气入指腕间，方能与造化相通 ，而尽万物之变态。然非穷极古今
，一步步脚踏实地，积习久之 ，至于纵横变化无适不当
，必不能地负海涵，独扛百斛 。故知千里者 ，跬步之积；万仞者
，尺寸之移
。

孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。 ”凡临古人 ，始必求其似
，久久剥换，遗貌取神 ，则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似 。宋人谓颜书学褚
，颜之与褚决不相似，此可悟临古之妙也
。

正书《乐毅》为主 ，《黄庭内景》、《洛神》佐之；行书《兰亭》为主
，《圣教》 、《争坐》佐之；草书《十七帖》为主，《书谱》
、《绝交》佐之。

人必各自立家 ，乃能与古人相抗 。魏、晋迄今
，无有一家同者，匪独风会迁流 ，亦缘规模自树
。仆尝说：“使右军在近日
，亦学不得正，恐为古人盖也。
”

作一字 ，须笔笔有原本乃佳
，一笔杜撰便不成字 。

作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸 ，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差
，通隶法则用笔有则，此入门第一正步
。

凡临古人 ，始在能取
，继在能舍。能取易，能舍难 。然不能力取 ，无由得舍
。

善学柳下惠
，莫如鲁男子，于此可悟舍法；非析骨还母 ，何从现得清净法身来？

篆书

篆须圆中规
，方中矩，直中绳。篆书用笔须如绵裹铁 ，行笔须如蚕吐丝 。篆书有三要：一曰圆
，二曰瘦，三曰参差
。圆乃劲 ，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一
，奴书耳 。阳冰篆法直接斯 、喜，以其圆且劲也
。笔不折不圆 ，神不清不劲。能圆能劲
，而出之虚和，不使脉兴血作 ，然后能离方遁圆
，各尽变化 。一用智巧，以我意消息之 ，即安排有迹
，而字如算子矣
。有明一代，解此语者绝少 ，所以篆法无一可观。

隶书

汉
、唐隶法体貌不同
，要皆以沉劲为本 。唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意 ，结体勿论也。不能沉劲，无论为汉、为唐
，都是外道
。吾衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁 ，挑拔平硬如折刀头
，方是汉隶。”今作者不得古人之意，但以弱毫描取旧碑断阙形状 ，便交相惊诧
，以为伯喈复生，岂不可笑？

隶出于篆 ，然汉人隶法
，变化不同：有合篆者，有离篆者 ，有增篆者
，有减篆者，为体各殊 ，讹舛错出，须要合篆乃为正则 。林罕言“非究于篆
，无由得隶， ”此不刊之论也
。

楷书

晋 、唐小楷 ，经宋
、元来
，千临百模，不惟妙处全无 ，并其形状亦失。唯唐人碑刻
，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸 ，犹可见古人妙处 。从此学之
，上可追踪魏、晋，下亦不失宋 、元
。

楷书不当措置平稳 ，然须从平稳入。

黄山谷言：“大字欲结密无间
，小字欲宽绰有余 。
”作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕有寻丈之势乃佳
。观褚公《阴符经》、颜公《麻姑记》 ，有一字局促否？

行书

以楷法作行则太拘，以草法作行则太纵。不拘不纵
，潇洒纵横，浓纤得中 ，高下合度
，《兰亭》
、《圣教》郁焉何远？

不疾不徐，官止神行 ，胸有成书
，笔无滞体 。行书之妙尽矣！

悬针欲徐，徐则意足而态有余妍
。垂露欲疾 ，疾则力劲而笔能覆逆。米老言：“无垂不缩
，无往不收 。”此两语宣泄殆尽。

草书

右军以后无草书，虽大令亲炙趋庭之训 ，亦已非复乃翁门仞
。颠、素以降
，则奔逸太过，所谓“惊蛇走虺势入户 ，骤雨旋风声满堂， ”不免永堕异趣矣！孙虔礼谓：“子敬以下
，莫不鼓努为力，标置成体 ，
”内不足者必外张
，非直世降风移之故也。余论草书，须心气平和 ，敛入规矩 。使一波一磔
，无不坚正，乃为不失右军尺度
。稍一纵逸 ，即偭规改错
，恶道岔出。米老讥素书谓但可悬之酒肆，非过论也 。

姜白石论草书须有起有应 ，各尽义理
。愚以为此只死法耳。欲断还连
，似奇反正，不立一法 ，不舍一法，乃能尽妙 。夫唯右军必也圣乎！

草书如何守正？圆中规
，方中矩
。如何尽变？无圆而不矩，无方而不规。如何用力？从规矩入 ，从规矩出 。如何究竟？一步不离
，步步纵舍，至于能纵舍 ，所谓从心不逾
。右军化不可为其底蕴
，不过些子；颜 、素只此些子差，所以永堕异趣。

榜书

榜书须我之气足 ，盖此书虽字大寻丈
，只如小楷，乃可指挥匠意 。有意展拓 ，即气为字所夺
，便书不成。

榜书每一字中，必有一两笔不用力处 ，须是安顿，使简淡
，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意
。此正善用力处。

凡作榜书 ，不须预结构长短阔狭
，随其字体为之，则参差错落 ，通体自成 。结构一排比令整齐
，便是俗格
。

凡榜书，三字须中一字略小 ，四字须中二字略小。若齐一
，则高悬起便中间字突出矣 。

榜书结体宜稍长，高悬则方；若结体方 ，则高悬起便扁阔而势散矣
。

论古

钟太傅书
，以唐摹《贺捷表》为第一，幽深古雅 ，一正一偏，具有法外之妙。《力命表》模拓失真
，了乏胜概 。《季直》乃是伪迹，了乏《贺捷》胜概 ，不足观也
。

右军临钟
，《墓田》为胜，然比于《贺捷》 ，十得二三耳。《宣示》非不古雅
，然锋颓颖秃，未届神妙 ，当有模拓失真故 。

右军楷书
，以新安吾氏所藏《乐毅论》为最，似柔而刚 ，似近而远
，神清韵和，使人有天际真人想
。高绅学士家不全本虽名流传有绪 ，亦已不届精华矣。

世俗所传晋
、唐小楷，质木无润
，如出一手 。虽越州石氏刻，煊赫殆数百年 ，究亦精华稍乏
，无古人撒手悬崖妙处。

余得古拓《洛神赋》全本，篆、隶 、楷
、行、草皆备 ，真是有妙毕见
，无美不臻
。次唯毗陵唐氏所藏《十三行》，骀宕腴润 ，犹有游行自在之趣。贾秋壑“玉版本”则神明涣散
，不足取则，而世皆宝之 ，贵耳贱目
，吾所未喻 。

右军《十七帖》为草书之宗，唐模墨迹 ，万历间藏邢子愿家，刻石来禽馆
，为有明《十七帖》之冠
。子敬则已纵，至于颠 、素则奔逸太过 ，去右军风流益以远矣。

魏
、晋人书
，一正一偏，纵横变化 ，了乏蹊径 。唐人敛入规矩
，始有门法可寻
。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏 、晋正须从唐入 ，乃有门户。

有唐名家各欲打破右军铁围
，自立门户，所谓皆有圣人之一体 ，然各能以其一体
，精诣其极，不似后人意满手滑 ，竭尽气力，无有至处 。

古人言虞书内含刚柔
，欧书外露筋骨
。君子藏器，以虞为优 ，然学虞不成
，不免精散肉缓，不可收拾。不如学欧 ，有墙壁可寻 。

虞得右军之圆
，欧得右军之卓，褚得右军之超 ，颜得右军之劲
，柳得右军之坚
。正如孔门四科，不必兼擅而各诣所长 ，皆是尼山血嗣。

学褚须知其沉劲
，学欧须知其跌荡，学颜须知其变化 ，学柳须知其妩媚 。

古人稿书最佳，以其意不在书
，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》
、鲁公“三稿 ” ，天真烂然
，莫可名貌，有意为之 ，多不能至
。正如李将军射石没羽
，次日试之，便不能及 ，此有天然
，未可以智力取已。

虞、褚离纸一寸，颜 、柳直透纸背 ，唯右军恰到好处 。然必力透纸背
，方能离纸一寸，故知虞、褚
、颜、柳不是两家书
。至笔力恰好到纸 ，则须是天工至人，巧错天地和明之气
，絪氲会萃于指腕之间，乃能得之 ，有数存焉已。

右军平生神妙
，一卷《兰亭》宣泄殆尽 。《圣教》有《兰亭》之变化，无其专谨；有《兰亭》之朗彻 ，无其遒厚
。无美不臻
，莫可端倪，其唯《禊帖》乎？具体而微 ，厥唯《圣教》
，从《圣教》学《兰亭》，乃有入处。

欧 、褚自隶来 ，颜
、柳从篆来 。

褚公书
，人以为微，至吾以为沉雄 ，非洗刷到骨，尽去渣滓
，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟
。

褚河南书 ，陶铸有唐一代
，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿 ，稍坚卓则为柳公权
，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向 ，稍纵逸则为魏栖梧
，步趋不失分寸，则为薛稷。

柳诚悬临《兰亭》 ，无复一点右军法
，此所谓善学柳下惠者也 。至其自书《兰亭》诗，则风韵滞俗 ，不可向迩矣
。山谷言子弟“可百不能，唯俗不可医
，”当为深戒。

“钗脚
”、“漏痕”之妙，魏 、晋以来 ，名能书者
，人人有之，至颜鲁公始为宣泄耳 。匪直魏
、晋自秦、汉来 ，篆隶诸书未有不具此妙者
，学者不解此法，便不成书。

文至昌黎 ，诗至子美
，书至鲁公，皆独擅一朝之胜 ，正以妙能变化耳
。世人但以沉古目之
，门外汉语。

李北海 、张司直
、苏武功，皆原本子敬 ，然吾谓司直胜北海，以其风神淡远
，为不失山阴规格也 。北海唯《岳麓寺碑》渊浑有风骨，《云麾碑》则鼓努惊奔 ，气质太重
。学之不已
，便入俗格。至苏武功体肥质浊，又在北海下矣 。

学颜公书 ，不难于整齐
，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然
。以自然骀宕求颜书 ，即可得其门而入矣。

《争坐》一稿
，便可陶铸苏、米四家，及陶铸成 ，而四家各具一体貌
，了不相袭 。正唯其不相袭，所以为善学颜书者也
。若千手一同只得古人 ，岂复有我？

临《淳熙续帖》颜鲁公《送刘太冲叙》，书后云：“世称颜书者
，多以雄劲题目，不知其变化乃尔。人不自立家 ，不能与古人唯肖
，颜公能打破右军铁围，所以能为右军血嗣 。 ”有志临池者 ，不可不知此语
。

颜公书绝变化
，然比于右军犹觉有意。然不始于有意，安能至于无迹？乃知龙跳虎卧 ，正是规矩之至 。

颠 、素二家
，世称“草圣
”，然素师清古 ，于颠为优。颠虽纵逸太甚
，然楷法精劲则过素师三舍矣，人不精楷法 ，如何妄意作草？

唐以前书，风骨内敛；宋以后书
，精神外拓
。岂唯书法醇漓不同，亦世运升降之所由分也。唯蔡忠惠敛才于法 ，犹不失先民矩雘 。下此诸公
，各带习气，去晋
、唐风格日以远矣
。

米老天才横溢 ，东坡称其超妙入神
，虽气质太重，不免子路初见孔子气象。然出入晋、唐 ，脱去渣秽
，而自成一家，涪翁 、东坡 ，故当俯出其下 。

山谷老人书多战掣笔
，亦甚有习气，然超超玄著比于东坡 ，则格律清扃矣
。故当在东坡上。

宋四家书，皆出鲁公
，而东坡得之为甚 。姿态艳逸，得鲁公之腴 ，然喜用偃笔
，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳
。

有唐一代书 ，格律森严
，多患方整。至宋四家，各以其超逸之姿 ，破除成法
，盖拓向外来，而晋、唐谨严肃括之意亡矣！至赵子昂始专主二王 ，而于子敬得之尤切
，《阁帖》第九卷，字字皆子昂祖本也 。比于宋四家 ，故当后来居上
。

子昂天才超逸不及宋四家，而工夫为胜。晚岁成名后
，困于简对，不免浮滑 ，甚有习气 。元时一代书家皆宗仰之
，虽鲜于困学诸公，犹为所盖 ，其他更不足论。有明前半未改其辙
，文征仲使尽平生气力，究竟为所笼罩
。至董思白始抉破之 ，然自思白以至于今
，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模 ，遂成宿习
，唯豪杰之上，乃能脱尽耳 。

工夫粹密 ，子昂为优；天才超妙，思白为胜
。思白虽姿态横生
，然究其风力，实沉劲入骨 ，学者不求其骨格所在
，但袭其形貌，所以愈秀愈俗。

自朴而华 ，由厚而薄
，世运迁流，不得不然 。盖至思白兴 ，而风会之下
，于斯已极
。末学之士，几于无所复之矣。穷必思反 ，所贵志古之士
，能复其本也 。

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